LUNFARDO E POESIA

Anche se è giusto precisare che il tango non nasce nelle case chiuse, ma vi si trasferisce per precise motivazioni sociali, possiamo, d’altro canto, affermare che i primi ritornelli associati a  questa nuova musica svelano, senza ombra di dubbio, che il circuito in cui venivano improvvisati o eseguiti era quello postribolare. Questa provenienza è dichiarata già dai titoli, ambiguamente o esplicitamente pornografici: La franela, Con qué trompieza que non dentra e simili. 

In questo senso Mi noche triste crea una spaccatura in due direzioni, da una parte abbandona per sempre l’ambito triviale che fino ad allora era appartenuto alle canzoni scritte per il tango, dall’altra pone le distanze con il linguaggio colto, considerato l’unica soluzione applicabile ad un componimento poetico. Ciò avviene perché, fin da principio, i versi sono scritti in lunfardo, comunemente ritenuto il gergo dei delinquenti di Buenos Aires; quest’ultima convinzione è vera solo in parte, come puntualizza  l’accurato chiarimento di Ana Sebastián: il lunfardo nasce nei conventillos assieme al tango ma non è soltanto, come generalmente si pensa, una lingua argotica, un linguaggio in codice dei malviventi, bensì si divide in lunfardo abierto, o per meglio dire porteño standard, cioè il criterio di espressione quotidiana degli abitanti della capitale, e lunfardo cerrado, ossia un vero e proprio gergo, che non appartiene soltanto ai malviventi ma anche ad altri settori marginali ed isolati della società. Il primo tipo di lunfardo è il linguaggio proprio del tango di Pascual Contursi  e di quelli a venire, e proprio grazie alla sua popolarità conquista istantaneamente la platea, che finalmente si vede rappresentata da questa nuova componente espressiva, la stessa che appartiene al suo quotidiano, di cui, d’ora in poi non è costretta a vergognarsi. Attraverso il lunfardo, la nuova classe di poeti racconta, tra le altre cose, generalmente in prima persona, le vicende di uomini che vivono l’abbandono da parte della propria compagna, descrivendo situazioni e stati d’animo che ne conseguono ma anche ripercorrendo le tappe di questa rottura, dovuta spesso ad un tradimento, non sempre consumato con un altro uomo, ma più ampiamente una diserzione nei confronti del sistema di valori del narratore ingannato. Così ascoltiamo rimproveri verso la costurerita che si è lasciata ingannare dalle luci del Cabaret al centro della città:

Ya no quieren conventillo,

ni ser pobres costureras

ni tampoco andar fuleras,

quieren solo aparentar.

Ser queridas de un fulano

y que tenga mucho vento

les alquile apartamento

y que las lleve al Pigalle.

(,Champagne tango,1913/14, testo Pascual Contursi

musica Manuel Arroztegui)

oppure verso l’umile ed ingenua ragazza cresciuta nel conventillo ormai trasformatasi in prostituta, che non torna più a trovare la vecchia madre:

Cuantas veces tu viejita,

al caer la tardecita,

creyo ver, temblando de emocion,

que daba vuelta la esquina,

la mimosa chiquilina,

que regresaba a pedir perdon…

(De Tardecita*, 1927, testo Carlos Alvarez Pintos, musica Nicolas Messutti)

 Ma non c’è soltanto il rammarico di chi soffre per amore; il tango riedifica attraverso il ricordo una città in continua trasformazione, traccia la geografia di quartieri che sopravvivono solo nella memoria; è il trionfo della nostalgia in tutte le sue forme, un misto di rassegnazione ed inquietudine nei confronti dell’implacabile scorrere del tempo e del sopraggiungere della morte:

Barrio de tango, luna y misterio,

calles lejanas, como estaran!

Viejos amigos que hoy ni recuerdo

que se habran hecho, que es lo que haran!

Barrio de tango, que fue de aquella

Juana, la rubia que tanto ame,

Sabra que sufro, pensando en ella,

desde la tarde en que la deje…

(Barrio de tango, 1942, testo Homero Manzi, musica Anibal Troilo)

I testi di queste canzoni ripropongono dunque delle tematiche peculiari, descrivendo un mondo periferico e marginale disprezzato perché considerato eccessivamente volgare. Le descrizioni che emergono dai testi iniziano ad alimentare la costruzione di nuovi valori, di miti e convenzioni che diventeranno poi proprie del fenomeno tango. Le composizioni presentano una serie di impostazioni: lirica, narrativa, autoritratto. Questo corpus non attira l’attenzione per la sua originalità o complessità; trattandosi di un canzoniere popolare ripropone motivi utilizzati frequentemente in tante altre letterature, amalgamandoli con temi particolari ispirati dal  contesto sociale e geografico in cui nasce e si sviluppa. Eppure le descrizioni, le espressioni felicemente azzeccate, le melodie che le accompagnano rafforzando il messaggio le rendono imprescindibili  per l’identità e l’immaginario di qualsiasi argentino.  Non è mai stato intrapreso uno studio filologico di questi componimenti, perciò non ci si basa su versioni unanimemente accettate cui fare riferimento; tanto meno è possibile conoscere completamente lo sterminato repertorio di testi composti per il tango. Nonostante la ricchezza di incisioni sonore, la trasmissione orale resta dunque particolarmente importante: una rincorsa di varianti, parodie, citazioni intertestuali, semplici errori di memoria la rendono un rito collettivo argentino.

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