Tango e intertestualità

Tanghi sociali: uno studio intertestuale ( per il magnifico incipit ringrazio AnaB…)

Introduzione

Se volessimo rappresentare con una metafora il concetto di intertestualità potremmo ricorrere all’immagine di una ragnatela: al centro si trova un testo base da cui si dipanano, con connessioni progressivamente più rade, una serie di filamenti intrecciati fra loro. Questi ultimi rappresentano contaminazioni ed echi del testo fondante in testi, talvolta di genere diverso, comunque collegati al nucleo centrale attraverso vari gradi di intensità.

Il fenomeno dell’intertestualità non è appannaggio esclusivo della letteratura, si riscontra ad esempio anche in pubblicità o in musica; pur essendo stato studiato prevalentemente in quanto fenomeno appartenente alla scrittura è preferibile classificarlo, più estesamente, come manifestazione del linguaggio[1].

Questo studio ha la finalità di svelare un percorso di connessioni intertestuali fra alcuni tanghi appartenenti a decenni diversi e rispondenti a distinte esigenze sociali. La scelta del Tango che di recente ha ricevuto consensi ed attenzioni in quanto genere letterario anche sul piano della critica accademica, è risultata, perciò, estremamente calzante; si tratta, infatti, di un genere di origine popolare che, avendo una imponente diffusione presso argentini di ogni ceto ed essendo accompagnato dalla musica, permette una quasi automatica acquisizione mnemonica del testo. Per questo motivo spesso, anche a distanza di decenni, un Tango canciòn cita l’altro, o lo prende come esempio, essendo l’autore ben consapevole che il pubblico saprà afferrarne i nessi ed i contenuti trattati.

La linea presa in esame è il tango Cambalache di E. Santos Discepolo[2] in relazione a Vamos en Montòn di Eladía Blázquez[3] e Preludio para un Canillita di Horacio Ferrer[4].

Cambalache

Il testo di Cambalache sviluppa un discorso sociale che, pur risultando all’apparenza un’incitazione alla rinuncia ed alla rassegnazione è, tenuto conto del contesto storico in cui si innesta, una vera e propria denuncia.

La decade degli anni trenta in Argentina è stata un’epoca di instabilità politica e di forte crisi economica, ed in questo tango è possibile scorgere tutta la rabbia, celata da ironica rassegnazione, di un personaggio che scorge i mutamenti del suo mondo e ne rivela le degenerazioni ed i pericoli.

Quasi mezzo secolo dopo la sua apparizione, la dittatura militare che governò il paese dal 1976 decise di raccomandare la “non diffusione” della canzone in quanto definita sovversiva.

Il registro prevalentemente colloquiale e l’impiego di lunfardismi, di cui si parlerà in seguito, evocano il linguaggio di una società degradata dal malgoverno di personaggi inadeguati e poco eleganti[5]. Già nel primo periodo, infatti, l’ordine della frase è sconvolto dalla posizione del verbo principale che, trovandosi nel secondo verso, funge quasi da cesura con l’elenco che segue:

Que el mundo fue y será una porquería

ya lo sé;

sottolineando il leitmotiv ed allo stesso tempo la premessa del discorso: il mondo è una porcheria, in passato:

En el quinientos seis

come nel futuro:

y en el dos mil también!

Ma il presente, cioè il XX secolo da poco iniziato, che ha portato con sé grandi cambiamenti tecnologici e sociali, diventa il vero demone contro cui l’autore va a scagliarsi. Si tratta di un secolo caratterizzato da una mescolanza senza forma, descritta attraverso l’accumulazione di aggettivi sostantivati e la reiterazione di immagini funzionali ad accrescere la negatività cui si allude, al fine di sottolineare il senso di disordine imperante:

Hoy resulta que es lo mismo

ser derecho que traidor

ignorante, sabio, chorro,

generoso, estafador.

L’accumulazione è, solitamente, una figura retorica che nel tango evoca elementi positivi, come, ad esempio, il rimpianto verso qualcosa di prezioso che è stato perso definitivamente, ma in questo caso è utilizzata per creare un effetto di soffocamento da parte di una folla malvagia ed informe.

L’inizio della terza strofa:

Cualquiera es un señor

Cualquiera es un ladrón

manifesta una vera e propria indignazione di fronte all’appiattimento dei ruoli e delle differenze sociali che si verificò in seguito alla trasformazione della società in senso capitalistico: nel testo possiedono gli stessi mezzi per affermare la propria individualità tanto l’onesto lavoratore quanto il malvivente, si vive un’apparente mobilità sociale fino a pochi anni prima impensabile. Discepolo, attraverso questi artifici espressivi, si fa portavoce dell’uomo medio, vittima di un processo sociale che Horacio Salas descrive in questo modo:

Ridotta in miseria, disoccupata o sottoimpiegata, emarginata dal potere, la classe media […] protagonista degli anni Venti, era stata degradata al ruolo di semplice spettatrice. In quelle condizioni lo scetticismo si trasformò in logica conseguenza di una situazione che non consentiva di prevedere grandi cambiamenti.[6]

È, questa, la stessa scettica disillusione che l’autore trasmette nei suoi brani: quella senza contestazioni, la riflessiva rassegnazione che ha fatto di Cambalache l’inno dell’uomo comune.

Si può notare come, nello scorrere dei versi, attraverso l’utilizzo di termini contrari, qualsiasi tipo di opposizione venga vanificata ed annullata:

Todo es igual…Nada es mejor…

lo mismo un burro

que un gran profesor

…..

Es lo mismo él que labura

noche y día como un buey

que él que vive de los otros,…

ribadendo una perdita di opposizioni anche sul piano ideologico e riallacciandosi, dal punto di vista stilistico, alla descrizione enumerativa iniziale.

Non presentando un ritornello il titolo viene citato verso la fine del testo, nella penultima strofa, in modo da accompagnare gradualmente l’ascoltatore al centro del discorso in cui avviene lo scioglimento esplicativo della metafora, che regge tutto il brano:

Igual que en la vidriera irrespetuosa

de los cambalaches

se ha mezclao la vida…

Al principio di questa stessa strofa, come rappresentazioni della confusione del suo tempo, Discepolo inserisce una serie di figure ben conosciute all’inizio degli anni trenta: il truffatore Alexander Stavisky, che è ormai una figura ignota ai più; Don Bosco, fondatore dell’ordine dei Salesiani; Don Chicho, soprannome di Juan Califfi, che tentò di inserire un sistema mafioso in Argentina ma finì processato nel 1932, e Primo Carnera, pugile italiano campione mondiale nel biennio 1933-34. La Mignon ha il valore generico e variabile di prostituta, amata, mantenuta; ed infine Napoleone Bonaparte e San Martín, che rese possibile l’indipendenza del Cile e del Perù dalla “madrepatria” Spagna, per sottolineare il contrasto con i cosiddetti “eroi” delle pagine sportive di Critica, come fa notare Eduardo Romano[7].

L’elencazione di questi personaggi tanto diversi tra loro evoca un variegato carnevale, i cui protagonisti si ritrovano assieme sfidando qualsiasi tipo di ordine, da quello cronologico a quello sociale; ma, come osserva Rosalba Campra, proprio nel disegnare questo mondo alla rovescia l’autore sembra tradire un celato, ma non troppo, rimpianto per un ordine ideale che egli stesso ritiene irrealistico fin dai versi d’apertura[8]. In particolare il personaggio di San Martín che rappresenta l’indipendenza nazionale, si innalza ad emblema di ideali di libertà ed incorruttibilità ormai definiti sorpassati e la Patria, che egli ha difeso, si converte in una parola svuotata di significato in un’Argentina svenduta all’Inghilterra dal patto Roca-Ruciman[9].

Nell’ultima strofa viene, dunque, finalmente svelata la metafora accennata nel titolo e tenuta fin qui in sospeso: il ventesimo secolo somiglia ad un cambalache, un rigattiere che non si cura di sistemare e classificare ciò che vende. La metafora, ormai accessibile al pubblico, viene sviluppata ed arricchita:

Siglo veinte cambalache

problematico y febril…

El que no llora no mama

y él que no afana es un gil.

Disordinato o, più precisamente, ibrido potrebbe definirsi anche il registro linguistico che, partendo da un fondamento popolare, abbondante nell’uso di lunfardismi, ricorre, in varie occasioni, ad una terminologia che non può non evocare una sorta di disagio elitario di fronte ad una perdita di privilegi. Ciò è dato, come osserva R. Campra[10], dall’uso di termini quali: falta de respeto, irrespetuosa, atropello, insolente ed aggiungerei honrao, che pongono l’accento sulla profanazione, sull’oltraggio che ha subito l’antico sistema di valori che l’autore vuol difendere, pur egli appartenendo, anche in quel caso, ad un gradino poco elevato della piramide sociale.

Unica certezza che si ricava dal testo e che prescinde dalla biografia sul suo autore, è una situazione di confusione e malcostume in cui l’uomo comune non si riconosce, un tempo privo di riferimenti, dunque, per un hombre honrao che, inevitabilmente, deve confrontarsi con individui che non condividono più i suoi stessi valori, a maggior ragione rappresentando, questi, l’elite politica del paese.

Anche nell’Argentina del “decennio infame”, il tango traduce i sentimenti delle vittime, degli emarginati. Al suo interno si rintraccia un filo conduttore che parte dal Gaucho per trasformarlo in Guapo e poi in Compadrito e che si ritrova a raccontare, negli anni Trenta, le disgrazie di un ceto medio improvvisamente declassato.

Vamos en montón

Nel 1976, anno in cui la nuova dittatura esortava alla “non diffusione” di Cambalache, Eladía Blázquez lanciava Vamos en montón.

A differenza del tango di partenza, in cui la sovrapposizione fra le entità del Bene e del Male è possibile poichè sono ancora distinguibili, in Vamos en montón il crollo dei valori si fa generale e non risparmia nulla e nessuno. Non si tratta, come nel primo caso, del tormento dell’uomo onesto che nel nuovo sistema di valori sa di essere reputato un ingenuo, ma della constatazione del singolo di essere ineluttabilmente parte della massa che, se da una parte non è in sé portatrice di valori negativi o positivi, dall’altra è comunque rischiosamente omologatrice. Ci troviamo nell’era dei mass media in cui la radio e vieppiù la televisione colonizzano l’immaginario dei singoli e lo pilotano verso una omogeneità, percepita come minacciosa. A questo proposito, R. Campra nota che il susseguirsi di personaggi di Cambalache si evolve in Vamos en montón nella presentazione di una massa indistinta che annulla la volontà dell’individuo in ragione della stolta esigenza della moltitudine.[11]

Difatti la prima quartina recita:

Vamos en montón, bien alienados

todos mezclados, todos mezclados

Sin rumbo, sin honor, sin jerarquía.

como en la guía, como en la guía

Mentre in Cambalache l’ammonimento ad una indefinita seconda persona manifesta una fiducia nell’onestà dell’altro:

Que a nadie importa si naciste honrao.

Non è azzardato definire il testo riassuntivo rispetto alle tematiche di Cambalache, visto che ne mutua argomentazioni, struttura tematica e stile enumerativo ma, mentre in questo riscontriamo un’assoluta assenza di ritornello, in Vamos en Montón esso assume un’importanza fondamentale. La struttura della canzone, pur essendo elementare, presenta delle sottili anomalie: comunemente il ritornello è l’insieme di versi, generalmente esiguo rispetto alle strofe, che si ripete alla fine di queste; in questo caso esso appare sia all’inizio che alla fine delle strofe, le circonda, le abbraccia cedendogli il posto.

I due versi iniziali del ritornello, assieme a due versi strofici, formano una quartina, seguita dalla strofa vera e propria a sua volta succeduta dalla parte del ritornello più corposa, composta da due quartine. Le quartine in sequenza formano lo schema: rit.strofa/strofa/rit./rit., successione ripetuta due volte. Quindi le strofe, in totale, occupano sei versi per sequenza, mentre il ritornello dieci.

Quest’ultimo, a livello tematico, si sviluppa su due linee: in principio sull’avanzamento della massa e la relativa confusione che ne deriva; nel seguente sulla citazione del titolo del testo base – e addirittura dell’autore – e sull’osservazione della mancanza di efficacia delle parole che lo compongono, seppur molto incisive, rispetto al precipitare della situazione. Infine il tema del procedere insieme viene ripreso:

Vamos en montón, bien alienados

Todos mezclados, todos mezclados…

… Hoy Discepolo resulta un optimista

Por las cosas que tenemos a la vista

Cambalache de una era sin fortuna

Hoy nos suena en este bache como una canción de cuna.

Todos juntos en un mismo masacote

Nos vendieron en un lote al talento y la idiotez

Y al que mete los deditos en el tarro

Y al que arrastra como un fardo su honradez.

Definibile come esempio di citazione puntuale[12], all’apparenza scontato, assume un significato complesso se messo in relazione con la censura del testo base, in seguito all’installarsi della nuova dittatura. Si tratta di una vera e propria presa di posizione politica, un’intertestualità apertamente dichiarata, cui fa caso anche l’ascoltatore che ignora il contenuto di Cambalache, il quale si accorge inevitabilmente del rimando dell’autore ad un altro testo, ad un’altra narrazione.

Ci sono anche dei termini spia dell’intertestualità, ripresi evidentemente da Cambalache: honradez e honor/honrao, noble/señor, culto/profesor, estafa/estafador. Il lessico, il più neutro fra i tre, si avvale anche di parole meno comuni come alienados, conjuncion o miscellanea presentando, nonostante ciò, metafore colorite e soluzioni orientate verso il colloquiale, come l’uso di parao al posto di parado.

Il contenuto, preso nella sua interezza è, dunque, una esortazione ad una fantomatica massa. Questa, al contrario di Cambalache che, essendo in seconda persona singolare, risulta avere un tono maggiormente confidenziale, è resa più incisiva dall’uso del presente e della prima persona plurale, sebbene l’ultimo verso diventi una confessione di debolezza, di incapacità ad affrontare la circostanza:

Porque juro no resisto el vivir asì

Al di là dell’intertestualità sono presenti anche spunti tematici originali, come la denuncia dell’ingiusto livellamento dell’intelligenza con l’idiozia, sottile rimando, a mio avviso, ad episodi di corruzione e favoritismo:

Nos vendieron en un lote al talento y la idiotez

Della perdita di valori e di gerarchie famigliari:

Al propio padre lo estafa el hijo

E l’accentuazione della componente religiosa, in Cambalache appena accennata:

Que maligno diablo quiso y puso

Todo revuelto, todo confuso

Hagamos una coalición con Cristo…

Di contro al comico:

Y herida por un sable sin remache

ves llorar la Biblia contra un calefón.

È possibile, dunque, iniziare ad intravedere il percorso dialogico che si sviluppa tra i due tanghi: a distanza di ben quarant’anni, Vamos en montón interviene ribattendo che Cambalache è ormai una ninna nanna rispetto alla realtà, ben più disperante. Questo insistere sulla ripetizione sembra voler sottolineare tra le righe l’impossibilità, o meglio l’inutilità dell’aggiungere altro.

Preludio para un canillita

Si tratta del testo più lungo e prosastico dei tre; ricco di iperboli ma non molto di accumulazioni, mantiene un lessico colloquiale e carico di vivacità senza ricorrere al lunfardo.

Le problematiche dei due tanghi precedenti, seppure di differente intensità ed affrontate con differente spirito, risultano pressochè le stesse: grande confusione di ruoli e di classi sociali, perdita dei valori, dell’onore, e via dicendo. Mentre in essi la connessione intertestuale è evidente, nel caso che prenderemo ora in esame, riscontriamo un’intertestualità di tipo contestuale, ossia la citazione di interi versi, all’interno di una nuova opera, senza alcun riferimento esplicito al testo di origine. Non solo, le tematiche affrontate in questo brano sono completamente diverse da quelle del testo base e la citazione intertestuale assume tutt’altro significato rispetto all’originale.

Il messaggio fondamentale del brano è la sollevazione contro i dueños del mundo, che minacciano di lanciare la bomba atomica e vendono la terra al miglior offerente; il tutto condito con la fiducia nelle potenzialità degli uomini comuni che si uniscono, come l’autore ed il canillita contro i nemici dell’umanità e della poesia.

Se si prende in esame il verso mutuato da Cambalache[13] si nota una inversione del significato originario:

Si el mundo fue ya no será una porquería

L’autore ricalca il verso interpolando minimi elementi che rovesciano il messaggio, provocando nel fruitore, che conosce il testo base, un’immediata operazione di connessione. Ciò permette un arricchimento del significato del nuovo testo, in questo caso in contrasto con l’originale, e segna il percorso di un dialogo che si sviluppa attraverso epoche diverse: in Cambalache il mondo è sempre stato una porcheria, ma nel XX secolo è andato peggiorando: in Vamos en montón l’autore risponde che Discepolo sembra ottimista ed ingenuo di fronte alle degenerazioni degli anni Settanta, mentre Ferrer dà un taglio a questo pessimismo metafisico, ribaltandone il significato ed aprendo uno spiraglio di fiducia nell’umanità e nel cambiamento.

In tutta l’ampiezza del testo l’interlocutore resta lo stesso: l’umile canillita, il ragazzo che vende i giornali in strada, perciò il discorso procede in seconda persona singolare, attraverso un escamotage: lo sfoglio di un quotidiano, che permette di far riferimento a problemi politici e sociali sia propri dell’Argentina che mondiali. Si affronta, per esempio, una problematica che, nell’era contemporanea, resta urgente solo per il cosiddetto terzo mondo, cioè la fame, e che negli altri tanghi non è presente:

Somos los sabios del estómago vacío

Lo único nuestro son las ganas de comer

Con esta lagrima que llora en nuestras tripas

Vamos pichón sembrá, sembrá!

Cultivaremos una atómica de trigo

Y un pan caliente al mundo entero hará temblar

In seguito il riferimento sottile che in Cambalache, con San Martín, simboleggiava la svendita della patria all’Inghilterra, si tramuta in svendita dell’identità nazionale agli Stati Uniti:

Vamos por dólares al muere te das cuenta?

Vender así nuestra pequeña identidad…

Il tema della guerra, che è una peculiarità di questo testo, viene affrontato estesamente, sia con il discorso riferito alla bomba atomica che con l’esortazione alla guerra civile ed alla rivoluzione sui generis proposta dall’autore. Mentre Discepolo proponeva l’inattività in segno di protesta:

No pienses más sentate a un lao

E la Blazquez coalizioni a dir poco improbabili:

Hagamos una coalición con Cristo

Ferrer auspica, invece, una rivolta concreta dell’umanità, pur tenendo presente l’eventualità di doverla affrontare da solo con il suo interlocutore, all’insegna del romanticismo, dell’idealismo e della poesia.

Egli sconfessa l’intevento di un Dio derubato e reso impotente:

Revolución, revolución…

… Para pelear alcanza y sobra con ser dos…

Roban a Dios, pagina diez

Eppure, nonostante le tinte forti dell’esortazione, questo resta un discorso di speranza in primo luogo nella gioventù, che il canillita rappresenta, ma anche nell’amore e nella vita:

Hay una hembra y un varón haciendo un niño

Ah juventud, ya nacerá

Y el niño aprieta entre las líneas de la mano

La línea pura y misteriosa de la paz

Sembrerebbe sufficiente essere in due per cambiare il mondo e fare la guerra, ma ancor più per fare l’amore ed impegnarsi affinchè l’umanità a venire diventi migliore. L’autore, con una complessità ed una gravità decisamente superiori a quelle della Blázquez, devia sensibilmente la rotta del discorso: lo accresce e lo attualizza attraverso metafore legate alla sua attualità ed alla sua personale vena poetica.

***

Sarebbe auspicabile che lo studio dell’intertestualità nel tango, e l’analisi dell’opera degli autori in cui si riscontra, possano essere approfonditi in modo da suscitare l’interesse che meritano. I tanghi svolgono un ruolo molto importante nella comprensione dei fondamenti che stanno alla base dell’immaginario argentino, e ci aiutano ad intendere in che modo vengono percepiti la storia la cultura ed il contesto socio-politico della nazione. Inoltre forniscono preziose informazioni sul modo di rappresentare e descrivere le problematiche che emergono da questa multiforme realtà, proponendo alternatamente soluzioni umoristiche, sarcastiche o compiacenti, supportate da una gamma di artifici retorici piuttosto ampia ma ben poco indagata dagli specialisti.

Basti portare l’esempio di Cambalache, che, non solo sopravvive, ma rinnova la sua forza espressiva incarnandosi, in maniera evidente o dissimulata, nei versi di altri brani, e subisce, tramite questo atto, una vera e propria mitizzazione. A loro volta i brani protagonisti di questo processo di appropriazione arricchiscono ed intensificano il loro significato, aprendosi tutto un ventaglio di potenzialità retoriche e stilistiche che altrimenti non sarebbe stato possibile sfruttare.

Sembra improbabile che un discorso come questo, le cui tinte risultano tanto complesse, possa essere tenuto miracolosamente in vita a distanza, in questo caso, di cinquant’anni grazie ad un veicolo in apparenza frivolo come il tango. Allo stesso tempo, tuttavia, non possiamo ignorare che la problematica alla radice dei tre brani resti, purtroppo, ancora drammaticamente attuale.


 

Bibliografia

– Michael Bachtin, La parola nel romanzo, in Estetica e romanzo, Torino, Einaudi, 1979

– Rosalba Campra, Como con Bronca y junando, Edicial S. A., Buenos Aires, 1996.

– Gérard Genette, Palinsesti, Torino, Einaudi, 1982.

– Julia Kristeva, Ricerche per una semianalisi, Milano, Feltrinelli, 1978.

– Angelo Marchese, Il testo letterario, Torino, Sei, 1994.

– Eduardo Romano, Las letras de tango(1900-1980),Fundación Ross, Buenos Aires, 1995.

– Horacio Salas, Il tango, tr. it. Claudia Martino, Milano, Garzanti, 1992.

– Cesare Segre, Avviamento all’analisi del testo letterario, Torino, Einaudi, 1985.

– Cesare Segre, “Intertestualità e interdiscorsività nel romanzo e nella poesia”  in Teatro e romanzo, Torino, Einaudi, 1994

Per il testo di Cambalache:

– Eduardo Romano, Las letras de tango(1900-1980),Fundación Ross, Buenos Aires, 1995.

Per il testo di Vamos en montón:

Versione dell’autrice del 1976, registrata su cassetta audio (Phono musical Argentina S. A.).

Per il testo di Preludio para un canillita:

Versione dell’autore, registrata su cassetta audio ( Columbia Sony Music).

Appendice

Cambalache

Que el mundo fue y será una porquería

ya lo sé;

en el quinientos seis

y en el dos mil también,

que siempre ha habido chorros

maquiavelos y estafaos,

contentos y amargaos,

valores y dublés…

Pero que el siglo veinte

es un despliegue de maldá insolente

ya no hay quien lo niegue.

Vivimos revolcaos en un merengue

y en un mismo lodo todos manoseaos.

Hoy resulta que es lo mismo

ser derecho que traidor

ignorante, sabio, chorro

generoso, estafador.

Todo es igual… nada es mejor…

Lo mismo un burro

que un gran profesor.

No hay aplazaos

ni escalafón…

Los inmorales nos han igualao…

Si uno vive en la impostura

y otro roba en su ambición

da lo mismo que sea cura,

colchonero, rey de bastos,

caradura o polizón…

Qué falta de respeto, qué atropello

a la razón!

Cualquiera es un señor!

Cualquiera es un ladrón!

Mezclaos con Stavisky

va Don Bosco y la Mignon,

Don Chicho y Napoleón,

Carnera y San Martín,

igual que en la vidriera irrespetuosa

de los cambalaches

se ha mezclao la vida

y herida por un sable sin remache

ves llorar la Biblia contra un calefón.

Siglo veinte, cambalache

problematico y febril…

El que no llora no mama

y el que no afana es un gil!

Dale no más, dale que va!

Que allá en el horno nos vamo’a encontrar!

No pienses más,

sientate a un lao,

que a nadie importa si naciste honrao.

Es lo mismo el que labura

noche y día como un buey,

que el que vive de los otros,

que el que mata, que el que cura

o está fuera de la ley.

Vamos en montón

Vamos en montón, bien alienados,

todos mezclados, todos mezclados.

Sin rumbo, sin honor, sin jerarquias,

como en la guía, como en la guía.

Linda miscellanea de colores,

trastocamiento de los valores.

Porque en la confusión y en el tumulto

no es el noble ni es el culto el mejor parao.

Hoy Discepolo resulta un optimista,

por las cosas que tenemos a la vista.

Cambalache de una era sin fortuna,

Hoy nos suena en este bache como una canción de cuna.

Todos juntos en un mismo masacote

nos vendieron en un lote al talento y la idiotez

y al que mete los deditos en el tarro

y al que arrastra como un fardo su honradez.

Vamos en montón, bien alienados,

todos mezclados, todos mezclados.

y en esta conjunción del amasijo

al propio padre lo estafa el hijo.

Que maligno diablo quiso

y puso todo revuelto, todo confuso.

Hagamos una coalición con Cristo

porque juro no resisto el vivir así.

Bis

Preludio para un canillita

Vendéme un diário con noticias, canillita.

Clarín o Cronica, La Prensa o La Razón.

Si el mundo fue ya no serà una porquería,

Porque en el mundo vivimos vos y yo.

Gran bomba inventan tan barata y cuánto mata

Temblá, temblá, pagina tres

Se paga sola con peaje hacía la muerte

Dan esta fiesta de morir cien sabios cien.

Serán los mismos que inventaron toda el hambre

Nosotros no, no lo sabés?

Somos los sabios del estómago vacío

Lo único nuestro son las ganas de comer

Con esta lagrima que llora en nuestras tripas

Vamos pichón sembrá, sembrá!

Cultivaremos una atómica de trigo

Y un pan caliente al mundo entero Hará temblar.

Si el mundo fue ya no será una porquería

Porque en el mundo vivimos vos y yo.

Dueños del mundo negociaron el planeta,

Pagina seis, mirá, mirá

Marte nos compra y desde hoy la tierra loca será,

Será la factoría universal

De nuevo, che, nos han vendido por un guita

Me cachendié[14], pensá, pensá

Vamos por dolares al muere te das cuenta?

Vender así nuestra pequeña identidad…

Les dejaremos la galaxia ensangrentada

Guerra civil, tirá, tirá

Que echen bazookas por los ojos nuestros muertos

Pongan trinchera en las punas, libertad

Gritame un son de rebeldía, canillita

Para pelear alcanza y sobra con ser dos

Si el mundo fue ya no será una porquería

Porque en el mundo vivimos vos y yo.

Se prohibirá el romanticismo y el asombro

Pagina dos,

Han descubierto que son cosas muy antiguas

Ya superadas por la técnica de hoy

Vamos a hacerles un motín de alucinados

Nosotros sí, dale que va!

Viva la quinta dimensión de los poetas:

Ya el perro alumbra y nuestra luna ladrará

Arriba hermanos

Del retorno de los brujos

Revolución, revolución

Sábato, Bradbury, Quijote y San Francisco

Apunten fuego a los ladrones del amor

Si el mundo fue ya no será una porquería

Porque en el mundo vivimos vos y yo

Página siete hay asambea de suicidas

Roban a Dios, página diez

Pero decí quien ve este informe sobre odios, tomá

Guardá, guardá tu diario para qué?

En donde miércoles anuncian la esperanza

En donde está quien dice quién

La prepotente soledad de nuestros sueños

La calentura de ganar quién dice: a ver!

Hay una hembra y un varón haciendo un niño

Ah juventud, ya nacerá

Y el niño aprieta entre las líneas de la mano

La línea pura y misteriosa de la paz

Vamos andando, vamos, vamos canillita

Para pelear alcanza y sobra con ser dos

Si el mundo fue ya no será una porquería

Porque en el mundo vivimos vos y yo.


[1]In linguistica il concetto è stato introdotto per la prima volta da Julia Kristeva in Ricerche per una semianalisi (Semeiotikè. Recherches pour une sémanalise, 1969), Milano, Feltrinelli, 1978, e poi approfondito da Cesare Segre in Intertestualità e interdiscorsività nel romanzo e nella poesia, (in Teatro e romanzo, Torino, Einaudi, 1994, pp. 103) come applicazione della teoria di Bachtin, che inserisce nell’analisi del romanzo termini come “pluridiscorsività”, al fine di dimostrare che il discorso del romanzo non appartiene mai ad un mondo chiuso in se stesso bensì “si forma nell’interazione dialogica con la parola altrui”, vedi in Michael Bachtin, La parola nel romanzo (“Slovo o romane”, 1934-1935), in Estetica e romanzo (Voprosy literatury i estetiki,1975), Torino, Einaudi, 1979. A Bachtin non interessa in particolare il tanto discusso problema delle fonti, ovvero del rapporto dell’autore con la tradizione letteraria ma, piuttosto, il fenomeno più esteso della dialogicità e pluridiscorsività della lingua dove la “parola altrui” è collettiva ed anonima (Michael Bachtin, op. cit., pp 99). Ma è Segre a distinguere per la prima volta la dialogicità che non si avvale di un referente letterario preciso, da quella riscontrabile tra testi di autori, definendo quest’ultima intertestualità. Lo studio ha interessato anche Genette, che si sofferma prevalentemente sul rapporto parodia-intertestualità. Vedi in Gérard Genette, Palinsesti (Palimpsestes. La littérature au second degré, Seuil, 1982), Torino, Einaudi, 1983.

[2] Enrique Santos Discepolo, Cambalache, 1935. I testi sono riportati integralmente nell’appendice finale.

[3] Eladìa Blázquez, Vamos en montón, 1976.

[4] Horacio Ferrer, Preludio para un canillita, non è stato possibile rilevare la data precisa di uscita del brano, nonostante le ricerche all’istituto Italo-Latinoamericano di Roma e le richieste alle distrbuzioni musicali. Il brano è contenuto nella collezione della Columbia Sony Music Todo Piazzolla en la casa Epic (4). Amelita Baltar interpreta a Piazzolla y Ferrer, uscito nel 1997 e contenente brani cmposti fra il 1963 ed il 1972 ed oltre. La mia personale congettura è che si tratti di un brano della fine degli anni ‘70, se non addirittura degli anni ‘80, in quanto l’accenno alla bomba atomica mi sembra la spia dell’inasprirsi della guerra fredda. Ho dunque costruito la mia analisi su questa supposizione, pur non escludendo altre possibilità.

[5]Per approfondimenti vedi Horacio Salas, El tango, Editorial Planeta, Argentina, 1986, trad. it. Claudia Martino, Il tango, Milano, Garzanti, 1992.

[6]Horacio Salas, op. cit., p. 3, pp 250-251.

[7]Eduardo Romano, Las letras de tango, antologia cronologica, Buenos Aires, Editorial Fundación Ross, 1995. Le informazioni sui personaggi di cui sopra sono tutte desunte da questo libro.

[8]Vedi sopra a p. 3.

[9]L’argomento del paragrafo è trattato nel libro di R. Campra. Rosalba Campra, Como con bronca y junando, Buenos Aires, Edicial S.A., 1996, p.36, pp. 42-43. La studiosa si sofferma …

[10]Ibidem, p.44.

[11]Ibidem, p.45.

[12]Con questo termine intendo la citazione del testo nel testo, in cui è necessaria alla comprensione una minor quantità di informazioni e che ricalca fedelmente il testo base.

[13]Già cit., p. 4.

[14]Me cacho en diez.

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