Sul Cabaret

Il blog Eldorado ospita questo mio approfondimento:

http://www.mauriziocampisi.com/letture-per-linverno7-lo-spazio-del-tango-il-cabaret-porteno-di-alessandra-de-luca/

LUNFARDO E POESIA

Anche se è giusto precisare che il tango non nasce nelle case chiuse, ma vi si trasferisce per precise motivazioni sociali, possiamo, d’altro canto, affermare che i primi ritornelli associati a  questa nuova musica svelano, senza ombra di dubbio, che il circuito in cui venivano improvvisati o eseguiti era quello postribolare. Questa provenienza è dichiarata già dai titoli, ambiguamente o esplicitamente pornografici: La franela, Con qué trompieza que non dentra e simili. 

In questo senso Mi noche triste crea una spaccatura in due direzioni, da una parte abbandona per sempre l’ambito triviale che fino ad allora era appartenuto alle canzoni scritte per il tango, dall’altra pone le distanze con il linguaggio colto, considerato l’unica soluzione applicabile ad un componimento poetico. Ciò avviene perché, fin da principio, i versi sono scritti in lunfardo, comunemente ritenuto il gergo dei delinquenti di Buenos Aires; quest’ultima convinzione è vera solo in parte, come puntualizza  l’accurato chiarimento di Ana Sebastián: il lunfardo nasce nei conventillos assieme al tango ma non è soltanto, come generalmente si pensa, una lingua argotica, un linguaggio in codice dei malviventi, bensì si divide in lunfardo abierto, o per meglio dire porteño standard, cioè il criterio di espressione quotidiana degli abitanti della capitale, e lunfardo cerrado, ossia un vero e proprio gergo, che non appartiene soltanto ai malviventi ma anche ad altri settori marginali ed isolati della società. Il primo tipo di lunfardo è il linguaggio proprio del tango di Pascual Contursi  e di quelli a venire, e proprio grazie alla sua popolarità conquista istantaneamente la platea, che finalmente si vede rappresentata da questa nuova componente espressiva, la stessa che appartiene al suo quotidiano, di cui, d’ora in poi non è costretta a vergognarsi. Attraverso il lunfardo, la nuova classe di poeti racconta, tra le altre cose, generalmente in prima persona, le vicende di uomini che vivono l’abbandono da parte della propria compagna, descrivendo situazioni e stati d’animo che ne conseguono ma anche ripercorrendo le tappe di questa rottura, dovuta spesso ad un tradimento, non sempre consumato con un altro uomo, ma più ampiamente una diserzione nei confronti del sistema di valori del narratore ingannato. Così ascoltiamo rimproveri verso la costurerita che si è lasciata ingannare dalle luci del Cabaret al centro della città:

Ya no quieren conventillo,

ni ser pobres costureras

ni tampoco andar fuleras,

quieren solo aparentar.

Ser queridas de un fulano

y que tenga mucho vento

les alquile apartamento

y que las lleve al Pigalle.

(,Champagne tango,1913/14, testo Pascual Contursi

musica Manuel Arroztegui)

oppure verso l’umile ed ingenua ragazza cresciuta nel conventillo ormai trasformatasi in prostituta, che non torna più a trovare la vecchia madre:

Cuantas veces tu viejita,

al caer la tardecita,

creyo ver, temblando de emocion,

que daba vuelta la esquina,

la mimosa chiquilina,

que regresaba a pedir perdon…

(De Tardecita*, 1927, testo Carlos Alvarez Pintos, musica Nicolas Messutti)

 Ma non c’è soltanto il rammarico di chi soffre per amore; il tango riedifica attraverso il ricordo una città in continua trasformazione, traccia la geografia di quartieri che sopravvivono solo nella memoria; è il trionfo della nostalgia in tutte le sue forme, un misto di rassegnazione ed inquietudine nei confronti dell’implacabile scorrere del tempo e del sopraggiungere della morte:

Barrio de tango, luna y misterio,

calles lejanas, como estaran!

Viejos amigos que hoy ni recuerdo

que se habran hecho, que es lo que haran!

Barrio de tango, que fue de aquella

Juana, la rubia que tanto ame,

Sabra que sufro, pensando en ella,

desde la tarde en que la deje…

(Barrio de tango, 1942, testo Homero Manzi, musica Anibal Troilo)

I testi di queste canzoni ripropongono dunque delle tematiche peculiari, descrivendo un mondo periferico e marginale disprezzato perché considerato eccessivamente volgare. Le descrizioni che emergono dai testi iniziano ad alimentare la costruzione di nuovi valori, di miti e convenzioni che diventeranno poi proprie del fenomeno tango. Le composizioni presentano una serie di impostazioni: lirica, narrativa, autoritratto. Questo corpus non attira l’attenzione per la sua originalità o complessità; trattandosi di un canzoniere popolare ripropone motivi utilizzati frequentemente in tante altre letterature, amalgamandoli con temi particolari ispirati dal  contesto sociale e geografico in cui nasce e si sviluppa. Eppure le descrizioni, le espressioni felicemente azzeccate, le melodie che le accompagnano rafforzando il messaggio le rendono imprescindibili  per l’identità e l’immaginario di qualsiasi argentino.  Non è mai stato intrapreso uno studio filologico di questi componimenti, perciò non ci si basa su versioni unanimemente accettate cui fare riferimento; tanto meno è possibile conoscere completamente lo sterminato repertorio di testi composti per il tango. Nonostante la ricchezza di incisioni sonore, la trasmissione orale resta dunque particolarmente importante: una rincorsa di varianti, parodie, citazioni intertestuali, semplici errori di memoria la rendono un rito collettivo argentino.

L’abbraccio

Oggi presento un estratto da un lavoro di uno studente universitario sul Tango (la danza). Il contributo  ha un approccio sociologico.

 

Non è possibile ballare il Tango senza l’abbraccio. Non è sufficiente avvicinare i corpi e cingere le braccia al partner per rendere concreto l’abbraccio che il Tango desidera e necessita.

Oltre ad avvicinare i corpi, l’abbraccio richiede che anche il respiro e il battito del cuore cerchino la sintonia con il respiro e il battito del partner.

Secondo lo stile di ballo – salón  o milonguero – l’abbraccio può variare, ma in entrambi i casi, il braccio destro del tanguero, passando sotto il braccio sinistro della seguidora, cinge i suoi fianchi sopra il punto vita che dovrà rimanere libero e flessibile. I palmi delle mani, sinistra del tanguero e destra della seguidora si incontrano all’altezza della testa per concludere la connessione. Tutte queste connessioni, come dei circuiti elettronici, consentono alla seguidora di recepire immediatamente ogni movimento del corpo del suo partner e di potersi muovere di conseguenza.

Il tanguero e la seguidora cominciano con una pausa. In gran parte dei generi musicali, le coppie di ballerini si lanciano subito nel ballo sin dalla primissima battuta. Non vedono l’ora di cominciare. I ballerini di Tango invece aspettano. Con cautela, si abbracciano e posano per qualche istante sulla pista da ballo, quasi fossero immersi nei loro pensieri. Solo allora cominciano a muoversi e diventano tutt’uno con la musica. Il tanguero tramite l’abbraccio definisce lo spazio entro il quale la seguidora può muoversi con sicurezza, rappresentare la coppia e presentare se stessa al partner e al pubblico inserendo adornos e firuletes durante la danza. Dall’abbraccio e dai volti dei ballerini si intuirà il coinvolgimento di entrambi. Tanta è la fiducia provata dalla seguidora che spesso la si vede ballare a occhi chiusi. In definitiva, l’abbraccio è il ‘medium’ condiviso che consente la comunicazione diretta tra partner talvolta sconosciuti. Questa danza dunque, se si è padroni della tecnica e dello stile, permette un tipo di comunicazione diretta, non mediata dalle parole. Per questa ragione, come ogni forma di comunicazione, è aperta alla possibilità di evocare fantasie, desideri e perfino contrasti tra emittente e destinatario.

Si tratta di un ballo molto complesso in quanto ciascuno dei ballerini realizza figure e movimenti molto diversi, decidendo in tempo reale cosa fare, costituendo un completamento l’uno dell’altro in un’unica danza. In questo senso, tanguero e seguidora, con ruoli, tecniche e posizioni diverse, si trovano uniti, accoppiati, per creare qualcosa che trascende dai singoli individui: ballare un Tango. Ovviamente, per poterlo fare, dovranno cooperare e questo accordo comincia con l’accettazione di una regola: il tanguero deve condurre e la seguidora deve accettare di essere condotta. A tale scopo la comunicazione corporea fra i due ballerini è compiuta attraverso la cosiddetta marcación con cui il tanguero indica alla seguidora gli spostamenti, i movimenti e le pause che dovrà eseguire, indipendentemente dai passi del suo partner. Al fine di evitare confusione ed errate interpretazioni da parte della seguidora, la marcación dovrà essere chiara ed essenziale, in lieve anticipo rispetto alla musica, decisa e delicata al tempo stesso. Durante il ballo è fatto divieto assoluto di parlare: sarebbe un sacrilegio. Pertanto, entrambi i partner hanno bisogno l’uno dell’altro ed entrambi devono attenersi alle regole del gioco. Come osserva Alicia Dujovne Ortiz nel libro Muraca (2007): “Il Tango è un mostro a due teste… una bestia a quattro zampe, languida e vivace che vive per la durata di una canzone e muore, assassinata, dall’ultima battuta”.

Il Tango possiede numerose figure che, oltre a richiedere un’esecuzione tecnica, nascondono un linguaggio ricco di significati affascinanti. Con una analisi approfondita è facile verificare che i partner hanno entrambi un ruolo attivo e l’immanente responsabilità l’uno dell’altro, nonché la responsabilità del Tango che trascende dai singoli ballerini. Per la seguidora lasciarsi condurre non è sinonimo di subordinazione, bensì, di lucida e consapevole accettazione necessaria alla creazione della trascendenza di cui il Tango è forma e sostanza. Il tanguero, da solo, non può ballare il Tango e neppure la seguidora, da sola, può farlo; ciò dimostra l’esigenza di un principio di cooperazione.

FernandoR

Cantate dal Tango

Nel 1917, con l’esibizione di Gardel il tango, come tante delle perdute o sfortunate minas protagoniste dei suoi testi, conquista ufficialmente il centro della città. Al contrario di queste, però, è destinato ad un successo duraturo e sempre crescente, ed attraverso una formidabile ascesa acquisterà una fama mondiale. La strada era stata preparata già da lungo tempo dagli inquilini del conventillo, che, stanchi delle limitazioni imposte nelle sale da ballo popolari, cominciarono a boicottarle alla ricerca di piste in cui esibire coreografie più arrischiate. Luoghi ideali risultarono i postriboli, che assicuravano una totale libertà di movimento durante la danza e minori limitazioni nell’approccio con la dama; in questi luoghi la danza, il lessico e la filosofia del tango ebbero modo di canonizzarsi. Affascinati da questa sorprendente novità anche i giovani “per bene” della società porteña furono attirati in gran numero, e con il loro arrivo si diffuse il consumo di droghe e champagne, di cui spesso si parla nei testi. Quando Gardel, cantando il tango Mi noche triste, diede inizio all’era della consacrazione, l’ambiente del tango era già una realtà ben delineata e riconoscibile; a lui si attribuisce, dunque, non tanto il merito di crearla, ma il talento nel descriverla. Adattatasi a nuovi costumi e nuovi valori, la donna di questa fase del tango, destinata nella maggior parte dei casi ad una fine misera in senso sia materiale che spirituale, risulterà pur sempre vincente, fintanto che ricopre il ruolo di personaggio femminile giovane ed appetibile; non soltanto: l’uomo dichiara o sottintende spesso di non volerla dimenticare nonostante il dolore che gli ha procurato. In altre parole, dietro la sofferenza ed il disprezzo, il rancore o la vendetta nei confronti dell’altro sesso, si nasconde una dipendenza; basti pensare ai numerosi tanghi in cui si canta la trascuratezza, la solitudine che subisce l’uomo dopo esser stato abbandonato, compreso lo stesso Mi noche triste:

De noche cuando me acuesto no puedo cerrar la puerta porque dejandola abierta me hago ilusión que volvés. Cuando voy a mi cotorro y lo veo desarreglado todo triste, abandonado me da gana de llorar y me paso largo rato campaneando tu retrato pa poderme consolar. (Mi noche triste, 1917, testo  P. Contursi , musica  S. Castriota)

La donna cantata è spesso di umili origini, vive nei sobborghi, nei conventillos, a volte con il suo uomo ed altre volte con la madre, altro personaggio chiave per la comprensione di questo microcosmo, e per miseria o affascinata dal lusso, dalla vita splendente che promettono, decide di iniziare a frequentare i cabaret del centro; fra champagne, danze e  bacanes, si perde dandosi alla prostituzione e dimenticando i suoi affetti sinceri. Attorno a questa fabula si vanno ad intrecciare numerosi altri temi ed elementi simbolici: la dialettica del trionfo-sconfitta, la percezione dello scorrere del tempo, il piano dell’illusione di contro a quello della realtà,  nonché la problematica dell’irrisolvibile coesistenza di elementi tradizionali e modernità.

Cimarronaje. Perfino il Tango…

Quando, nel 1880, poteva considerarsi definitivamente conclusa la campagna contro l’Indio, iniziavano  ad installarsi in Argentina le prime ondate di immigranti. In queste  circostanze, all’insegna dell’ibridazione e del meticciato, si costituì il fenomeno culturale più caratterizzante della nazione: il tango. Su entrambe le sponde del Río de la Plata, tra Buenos Aires e Montevideo, i neri organizzavano, già dai primi anni dell’ottocento, feste chiamate candombes, all’interno delle quali venivano istituiti balli di gruppo detti tambos, o tangos. Le musiche che li accompagnavano erano contraddistinte da una ricchezza ritmica in contrasto con scarse e brevi frasi melodiche.Verso la fine del secolo, con le merci provenienti da Cuba sbarcò anche la habanera, musica melodica in due quarti, facilmente ballabile. Questi elementi, assieme al Valzer, di origine europea, e la Milonga, proveniente dall’interno del paese, fondendosi vanno a costituire l’ossatura ritmica e melodica del tango.Anche la danza sembra affondare le sue origini nell’esigua componente nera della società argentina: all’epoca dei candombes, infatti,  fra i criollos faceva scalpore l’ombligada, danza considerata sguaiata ed azzardata e, per questo motivo, condannata in varie occasioni sia dal clero che dalle classi alte. Nel 1852 la minoranza nera che abitava nei pressi di Buenos Aires (e già!), dopo l’espulsione di Rosas, era stata segregata negli ormai mitici quartieri di San Telmo e Montserrat, ai bordi della città, in cui iniziavano ad incorporarsi anche gli immigrati ed i compadres, argentini di seconda  generazione ed oltre, ex combattenti o semplicemente gauchos trasferitisi in città. Le antiche ed ampie dimore coloniali, ora dette conventillos, vengono  suddivise in piccoli appartamenti,  in cui la milonga si suona al ritmo delle percussioni di origine africana e si inizia a ballare come una sorta di habanera ma con cortes y quebradas, ovvero interrompendo e riprendendo di scatto la danza nell’intento di dimostrare abilità nell’improvvisare le figure. L’uomo dirigeva il passo comunicando con la donna attraverso una lieve pressione della mano destra sulla schiena di lei, che aveva il compito di seguire ed intuire le figure successive, infatti la peculiarità del tango sta nel non essere una danza con figure prestabilite, nel non avere mai maturato sequenze fisse al contrario degli altri balli di sala. E’ opinione diffusa che i tanghi non fossero, da principio, corredati da testi; in verità il canto era un elemento presente fin dall’inizio, pur essendo pressappoco improvvisato o comunque di poche pretese, monotono o scherzoso, spesso scurrile; ma quando Carlos Gardel, nel 1917, cantò  per la prima volta Mi noche triste al teatro Esmeralda, creò lo stile, il canone del tango-canción, pur trattandosi di un brano musicale già noto cui erano state aggiunte le parole: tutte le norme basilari in materia di canto, lessico e tematiche del testo vengono fissate a partire da quella prima interpretazione e da essa si dirama ed accresce il genere.